[Lezing in het kader van een herdenkingsavond ter ere van Pasolini, vrijdag 31 oktober 2025, Perdu]
Pasolini’s roman Theorema (1968) begint met de opsomming van een aantal gegevens: ‘De eerste gegevens van ons verhaal bestaan, heel bescheiden, uit de beschrijving van een gezinsleven. Het betreft een kleinburgerlijk gezin: kleinburgerlijk in ideologische, niet in economische zin.’ Rijk aan middelen, arm aan ideeën, de klasse waar Pasolini in die jaren zijn pijlen op richtte. Paolo, het hoofd van het gezin, ziet eruit ‘als een man die volledig opgaat in zijn bestaan’. Zijn vrouw Lucia verveelt zich stierlijk, maar dat is nu eenmaal haar rol. Hun kinderen, Pietro en Odetta, zijn ‘perfecte kopieën van hun ouders’. Stuk voor stuk leven ze volgens het script van hun klasse, bijgestaan door de dienstmeid Emilia, ‘een leeftijdloze vrouw’. In het zesde hoofdstuk doet een mysterieuze en naamloze gast zijn intrede. Het contrast is choquerend, omdat hij onnoemelijk knap is en totaal niet ‘middelmatig, herkenbaar of gewoon’. Het zou niet eens bij je opkomen dat hij zou thuishoren in een kleinburgerlijk Italiaans gezin, schrijft Pasolini. De vreemdeling, een ‘droombeeld’, een soort God, doorbreekt de schijnbare harmonie van het burgerlijke leven en blijkt ieders temptation te zijn. Hij lokt een tweestrijd uit bij elk ander personage en daarvan staat de rest van het eerste deel van de roman in het teken: toegeven aan de verleiding of jezelf beheersen.
Het drama ontvouwt zich op eigen terrein, binnen de muren van de villa waar de fabriekseigenaar en zijn gezin zich op voor laten staan. Lucia laat zich bekijken door de gast en ontkleedt zich voor hem. Schaamte en kuisheidsgevoelens, waarover de verteller zegt dat die bepaald zijn door haar klasse, dreigen echter de overhand te krijgen. Deze ‘valse schaamte’ staat tegenover de schaamte die ze echt voelt en die haar verplettert. Haar jeugdige zoon kent minder schroom. Hoewel hij een vriendinnetje heeft, gaat Pietro toch met de vreemdeling naar bed en dat blijkt niet zijn enige inwijding te zijn, want hij leert in hun innige gesprekken de kunst en literatuur kennen. We kunnen ons allemaal goed voorstellen wat voor een keerpunt dat voor hem moet zijn geweest. Op een nacht scharrelt vaderlief door het huis rond en opent hij de slaapkamerdeur van zijn zoon. Wanneer Paolo hem en de gast in één bed ziet liggen, is hij vertederd, maar het tafereel wakkert ook een ‘waanzinnig ongeduld’ aan. Eenmaal terug in de slaapkamer verkracht hij zijn vrouw. Hij komt niet klaar, omdat er heftige pijnen op komen zetten: ‘hij blijft nog even als een dood gewicht op Lucia liggen, staat dan op zonder haar aan te kijken en kruipt vernederd en nog opgewonden weer in zijn eigen bed.’ Het is het begin van een ziekbed dat hij te boven komt dankzij de geneeskrachtige aanrakingen van de vreemdeling. Over deze aanrakingen heeft Terence Stamp, vertolker van de rol van blauwogige vreemdeling in de film, in Barth David Schwartz’ biografie van Pasolini gezegd dat hij tijdens de opnames niet doorhad dat de houding waarin hij de vader hield – ‘benen omhoog over mijn schouders, om mijn nek geslagen’ – een gebruikelijke houding is als mannen seks met elkaar hebben. Het ziekbed en de behandeling veranderen Paolo voorgoed, ook in de ogen van zijn dochter. Zijn ziekte heeft namelijk ‘een werkelijkheid aangetast die onaantastbaar leek: de werkelijkheid van de machtige, onsterfelijke vader.’ Hier sneuvelt wederom een axioma. Odetta ziet haar vader nu pas voor de eerste keer, waarna ze haar heil zoekt bij de vreemdeling die haar ‘vaderlijk en moederlijk tegelijk’ toelacht en haar een uitweg biedt uit haar elektracomplex. Het laatste gezinslid verliest haar onschuld; ook zij verraadt haar klasse. Later krijgt Paolo nog een moment met de gast, wanneer ze samen de hort op gaan. Hij laat zich verleiden door zijn sterke boerse lichaam dat tegelijkertijd ook dat van een ‘ontwikkelde burgerjongen’ is: ‘Het lichaam van een boerenjongen kun je namelijk aanraken en strelen, omdat het weerloos is, als een hond ten opzichte van zijn baas, die (tegenover hem) geen morele principes te verdedigen heeft; en tot ironie is het al helemaal niet in staat; het is kortom gedwee, zij het misschien tegen wil en dank.’ Dit is precies de verhouding tussen de gast en Emilia, die zich als eerste overgaf aan zijn charmes. Zijn lichaam is groot en stevig, ‘overdadig maar zuiver’ en ‘een en al jonge vruchtbaarheid’. Paolo wil het bezitten, maar de kaarten zijn inmiddels anders geschud: zijn ‘ondoordachte liefkozing’ is ‘geen teken van bezit maar een smeekbede aan wie bezit.’
De initiaties van broer Pietro en zus Odetta zijn zo belangrijk dat Pasolini hoofdstukken inlast waarin hij zich richt tot de jeugd – beide keren in de vorm van een gedicht. Ik herken de toon en stijl van zijn poëzie: de prozaïsche regels van fluctuerende lengte, het parlando, de min of meer willekeurige regelafbrekingen, het pendelen tussen anekdotiek en abstractie, hoogdravend en banaal. Omringd door proza trekken deze stukken de aandacht. Pietro, de eerste aangesprokene, kan dankzij de kunst en literatuur het ware leven leren kennen waarin de vrijheid lonkt. Dichters zijn onafhankelijk en weten wat het leven inhoudt: ‘overtuigd de rotte wereld te kunnen veranderen / met een paar vurige woorden en een opstandige pas.’ Evengoed, waarschuwt de verteller, liggen gevaar en teleurstelling op de loer, zeker voor een jongen als Pietro, een zoon uit een van de beste families die ‘het lot der natie’ volgen:
Geniet van je eerste naïeve, koppige ervaringen,
verlegen terrorist, meester van de vrije nachten,
maar onthoud dat je hier slechts bent om gehaat te worden,
omver te werpen en te doden.
Nadat Odetta zich aan de vreemdeling heeft overgegeven, begint de verteller met een uiteenzetting over het paradijs, het Paradijs van de Vader, dat verloren is, net als het tweede Paradijs waar hij het over heeft, dat van een niet zo onschuldige moederfiguur, oftewel Lucia. Het is, althans voor mij, een cryptisch, onherbergzaam hoofdstuk waarin Pasolini katholiek zondebesef en freudiaanse psychologie vermengt. Odetta’s initiatie zorgt ervoor dat haar de schellen van de ogen vallen, waarna er, net als in het geval van haar broer, geen weg terug meer is.
Waarom heeft Pasolini deze hoofdstukken als poëzie vormgegeven? Het is niet zo dat de verteller zich alleen in deze passages uitspreekt en commentaar levert. Dat doet hij doorlopend. Zijn het wel gedichten? Ik heb de kwestie voorgelegd aan Frank, maar hij zei geen gedichten aan te treffen. Ik stuurde een foto van het vijftiende hoofdstuk. Frank retourneerde per ommegaande een fragment uit zijn editie: geen regelafbrekingen, maar doorlopende zinnen. Zijn vertaling is niet die van Graziella Rais, maar die van Yvonne Scholten. In haar editie lijken die specifieke hoofdstukken meer op proza, vandaar dat ze niet opvallen.
De gast vertrekt even plotseling als hij verscheen. Er gaat nog een maaltijd aan vooraf die ze in stilte nuttigen. Iedereen overdenkt en koestert zijn liefde voor de gast. Toch houden de gezinsleden hun gevoelens en gedachten voor zichzelf, omdat het niemand anders iets aangaat. Ze vormen geen gemeenschap, want het is ieder voor zich in deze eenzame klasse. De ‘gemeenschappelijke liefde voor de gast’ bindt hen niet, ook al zitten ze in hetzelfde schuitje: ze zijn ‘onderling gelijk geworden door hun heimelijke liefde voor de gast, door het feit dat ze hem toebehoren’. Hij beheerst hen en is het hoofd van het gezin geworden, ‘de vader van de vader’, zoals Pasolini hem noemt in ‘Dichter van de as’, een recent vertaald gedicht uit 1966 waarin hij het project aankondigt. De dienstmeid Emilia – ‘ook zij heeft haar geheim, dat haar uiteraard gelijkstelt aan haar meerderen maar niet wegneemt dat ze zo arm blijft als een kerkrat’ – komt aanlopen met een telegram voor de gast, zojuist bezorgd door de postbode. Hij blijkt ervandoor te moeten.
In het tweede deel van de roman staat de nasleep centraal, oftewel de ‘directe gevolgen’ (in Rais’ editie) of de ‘ontknopingen’ (in Scholtens vertaling). Iedereen verliest voor de tweede keer zijn zelfbeheersing, maar voordat we daarover lezen, last Pasolini wederom een hoofdstuk in, de zogenaamde ‘Appendix bij Deel I’, het hart van de roman, bestaande uit vijf monologen waarin de impact van het bezoek van de gast op ieder ander personage uitgewerkt wordt. In ‘Doodsverlangen’ bekent Pietro zijn liefde aan de vreemdeling en realiseert hij zich een ander geworden te zijn: ‘De pijn van het afscheid vloeit over / in het tragisch voorgevoel van een toekomst / die ik zal moeten delen met een nieuwe Pietro, / die totaal anders is dan ik.’ In ‘Incest als werkelijkheid’ spreekt Odetta haar dank naar de gast uit, omdat ze eindelijk haar eigenheid kan accepteren en haar kinderangst afgeschud heeft. Ze kan de mythe van normaal doorzien. Net als haar broer zoekt Odetta naar een substituut voor de gast die op zijn beurt al haar bloedeigen vader verving. In ‘Verlies van het bestaan’ reflecteert Lucia op de ontmaskering van haar valse bewustzijn, die ze aan de vreemdeling te danken heeft:
En je ontwarde de duistere kluwen
van alle verkeerde opvattingen waar een burgerdame mee leeft:
de afschuwelijke conventies, de afschuwelijke grapjes,
de afschuwelijke principes, de afschuwelijke plichten,
de afschuwelijke charmes, de afschuwelijke tolerantie, het afschuwelijke
anticommunisme, het afschuwelijke fascisme,
de afschuwelijke objectiviteit, de afschuwelijke glimlach.
Ondanks haar vernietigde reputatie is ze meer bezig met de vraag waar ze jongens zoals hij kan vinden. In ‘Afbraak van het zelfbeeld’ klaagt Paolo de gast aan, omdat hij zijn identiteit verpulverde: ‘Als ik dus lang geleden al / de vorm heb aangenomen die ik aan moest nemen / en mijn gedaante in zekere zin volmaakt was, / wat heb ik nu dan nog?’ En in de laatste tekst, getiteld ‘Verbond tussen het lompenproletariaat en God’, is het de gast die zich tot Emilia wendt, een ‘verworpene der aarde’, aan wie hij weinig aandacht besteedde, behalve aan het begin. Zij heeft een ‘bewustzijn zonder woorden’ en misschien daarom wel geen monoloog. De gast bedoelt dat ze niet kletst zoals de anderen. Tussen hem en haar bestaat een geheim verbond waaraan geen woord vuilgemaakt hoeft te worden. Zij zal hem, zegt hij, zoeken waar ze hem moet zoeken.
Toen ik in 2021 bezig was aan een eerdere versie van deze tekst, nam ik contact op met vertaler Graziella Rais om erachter te komen waarom Pasolini gedichten in zijn vertelling invoegde. Zij vertelde me dat Pasolini zich had voorgenomen om een aantal tragedies in verzen te maken, waarvan T(h)eorema de zevende zou zijn. Het project nam echter een andere vorm aan. Pasolini zelf zei daarover, lees ik in de biografie, dat het project transformeerde tot een film en ‘tegelijkertijd tot het verhaal waaraan de film ontleend is en dat door de film gecorrigeerd is.’ Pasolini ging volgens Rais als middeleeuwse miniaturist te werk: met zijn ene hand sleutelde hij aan een film die meer weg heeft van een fresco, met zijn andere hand werkte hij aan een roman in het klein. De versvormen die je erin tegenkomt, leggen nog rekenschap af van die initiële vorm.
De gast is er niet alleen met de levenslust vandoor gegaan, maar heeft ook iedereen achtergelaten met zijn verdriet. Ieder gaat zijn eigen weg, omdat het sociale weefsel waar zij deel van uitmaakten en waardoor zij strak in het gelid liepen vernietigd is. De dienstmeid vertrekt en keert terug naar haar ouderlijk dorp. Zij is degene, in tegenstelling tot de anderen, die God vindt. Ze leeft er ascetisch, verricht wonderen, stijgt ter hemel en begraaft zichzelf tenslotte levend op een braakliggend terrein, waarna een graafmachine het afmaakt. Odetta draait door, iets wat al voorafgeschaduwd werd in het eerste deel. Er zal niets meer veranderen in haar leven, omdat het zich ‘voor eens en altijd onwrikbaar vastgelegd’ heeft. In de film zijn haar vuisten voor altijd gebald; geen enkel gereedschap kan haar greep openbreken. Pietro kiest voor de kunst om de zin van zijn eigen leven terug te vinden, maar slaagt daar nauwelijks in. Hij maakt, in Scholtens vertaling, via de kunst zijn impotentie wereldkundig. Zijn moeder maakt werk van haar voornemen om zich te laten beminnen door jongemannen. Na wat omzwervingen eindigt ze in een kapel op het platteland, waar ze zich zelfs aangetrokken voelt tot Christus aan het kruis. Vader Paolo komt als laatste aan bod. De gast heeft hem doen inzien dat hij geen bezitter meer is, maar een bezetene. Hij kan niet meer degene zijn die hij verwacht wordt te zijn: een zelfverzekerde, aanmatigende, machtige industrieel. Hij ontkleedt zich en omstanders kijken hem verschrikt aan wanneer hij ontbloot door het station loopt. Even later geeft hij zijn fabriek weg.
Ook in dit deel wordt het verhaal meermaals onderbroken. Het is een gewoonte geworden. Pasolini voegt behalve twee gedichten (voor de mannen in het gezin) ook twee interviews in. Een journalist ondervraagt de menigte die de hemelvaart van Emilia gadegeslagen heeft. We lezen alleen de vragen, niet de antwoorden: ‘Waarom heeft God volgens u een arme volksvrouw gekozen om zich via een wonder te openbaren?’ Het vraaggesprek beweegt zich in de richting van religie, iets wat de zielloze bourgeoisie onttoverd heeft tot niets meer dan een gewetenszaak of een gedragscode en zodoende niet meer authentiek is – een groot contrast met de leeftijdloze dienstmeid, de gemeenschap die ze sticht en de eeuwigheid van haar geloof. Pasolini noemt wat er in dit hoofdstuk gebeurt een tussenvoegsel, ‘gesteld in het jargon van de alledaagse culturele commercie (kranten, tv), dat niet alleen middelmatig maar zelfs uitgesproken platvloers is’. En toch legt Pasolini in die taal een belangrijk punt van zijn referaat bloot. Het einde van de burgerlijke heerschappij voltrekt zich, wanneer Paolo de fabriek weggegeven heeft en een journalist de arbeiders ondervraagt: ‘Had u niet liever gezien dat u het beschikkingsrecht over de fabriek door eigen acties had bemachtigd?’ De leidende vragen van de journalist monden uit in de conclusie dat de bourgeoisie feitelijk nog steeds de macht in handen heeft, omdat zij iedereen hetzelfde pad laat inslaan en zo de angel uit de klassenstrijd probeert te halen. Het is geen wereld apart meer, zoals Pasolini in 1972 schreef: ‘door toedoen van het neokapitalisme wordt de bourgeoisie de menselijke conditie. Wie midden in die entropie geboren is, kan er metafysisch gesproken op geen enkele manier aan ontsnappen. Het is voorbij.’
Nadat Pietro over zijn schilderij geplast heeft, schampert de verteller dat de kunst een hobby van de bourgeoisie en zodoende tandeloos en medeplichtig is geworden, terwijl zij zichzelf voorhoudt met een ‘antiburgerlijke formule’ te maken te hebben: ‘Praten over literatuur en schilderkunst, / die nietsnutten, herrieschoppers, bereid alles omver te trappen, / terwijl ze met hun jonge achterwerken cafékrukken verwarmen / die nog warm zijn van de achterwerken van hermetische dichters’. De generatie van Pietro bestaat uit kleinburgers, afkomstig uit huizen waar het hemels toeven is dankzij personeel en leveranciers. Dat maakt hun engagement gratuit. Het is psychologie en consumptie wat de klok slaat. Dit staat haaks op hun revolutionaire zelfbeeld en voornemen om af te rekenen met het establishment. Maar er is geen buitenpositie meer, zoals Pasolini in De ketterse ervaring schrijft, en daarom zijn ze in geen enkel opzicht anders dan hun ouders. De fascistische jaren van Mussolini, gechargeerd gezegd, worden voortgezet: ‘Hitler staat op en de Bourgeoisie is gelukkig.’ Pasolini slaat hier de polemische toon aan die we kennen uit zijn poëzie van die jaren:
Alleen wij burgers weten ons als schoften te gedragen,
en de jonge extremisten, die Marx voorbijstreven en hun kleren
van de vlooienmarkt halen, doen niets anders dan een grote bek opzetten,
als generaals en ingenieurs tegen generaals en ingenieurs.
Het is een interne strijd.
Wie werkelijk aan de tering sterft,
gekleed als moezjiek, nog amper zestien jaar oud,
zou misschien als enige gelijk hebben.
Alle anderen maken elkaar af.
Hun strijd – die uiteindelijk alleen maar om de consolidatie en uitbreiding van de eigen macht gaat – is niet de strijd van de verteller, die maar ronddoolt ‘in de duistere diepten van moralisme en sentimentalisme’. Hij vecht ertegen en zoekt naar vervreemding van juist die moraal en dat sentiment. Maar als er geen buitenpositie meer in te nemen is voor de jeugd, dan ook niet voor hem. Desondanks zoekt hij naar een uitweg uit de entropie.
Het andere gedicht in dit deel van de roman betreft Paolo. Hij bevindt zich na het opgeven van zijn aardse bezittingen in de woestijn, zoals het Joodse volk zich ooit in de woestijn bevond, op zoek naar het Beloofde Land. Dat verhaal wordt eerder in de roman aangehaald en in de film zie je regelmatig grijze beelden van een woestijn langs flitsen. Het is, met andere woorden, dus nog niet voorbij. Tegelijkertijd verbeeldt de woestijn ook de leegte van het burgerlijke leven in een dolgedraaide consumptiemaatschappij. De pater familias legt zich gelaten en verward neer bij zijn lot: ‘Goed. En wat zal ik van mezelf zeggen? / Ik, die ben waar ik was en was waar ik ben, / de robot van een werkelijk mens / die de woestijn is ingestuurd om erin rond te dolen’. Was zijn leven hiervoor niet de opmaat hiertoe? Was hij niet toen al een roepende in de woestijn?
Pasolini noemt de onderbrekingen in zijn verhaal dor en prozaïsch, maar dat strookt niet met zijn doelbewuste keuze voor een van de artistieke oervormen – de poëzie – om de lopende vertelling te onderbreken en te reflecteren op de actie. Daar vragen de ingrijpende, ontluisterende en onomkeerbare ervaringen ook om. Bijkomend voordeel is dat Pasolini zodoende in de compositie ook het uitgangspunt van zijn project spiegelt: de intrede van het wildvreemde. De onderbrekingen zijn provocerend en voorzien het eindresultaat van meer reliëf. En laten we niet vergeten dat het vroeger heel gewoon was: in het gedicht ‘Dichter van de as’ rept Pasolini van episodes en koorliederen, die we kennen uit de Griekse tragedie, nog zo’n oervorm.
Hier wilde ik aanvankelijk stoppen, omdat ik het antwoord gevonden had op mijn vraag naar het hoe en wat van de poëtische interventies. Maar er bleef iets onduidelijk voor me en dat bleek, zo realiseerde ik me later, een onderbreking van het verhaal te zijn die ik nog niet behandeld heb, namelijk de onderbreking die ontbreekt, want waarom moet moeder Lucia het zonder interventie stellen? Dat is een gapend gat in de roman. Het is niet dat Lucia God niet verloochent, dat doet ze wel en hoe: ze kanaliseert de kracht die de vreemdeling in haar losmaakte in een onrustige zoektocht naar en onverzadigbare overgave aan lust en seks. Volgens de verteller volgt ze wanhopig haar impulsen en moeten we dit lezen als een voortzetting van haar ommuurde burgerleven. Heerst er stilte, omdat er voor Lucia geen redding lonkt? Er is geen sprake van transcendentie, zo is de suggestie. Blijft Lucia daarom opgesloten zitten in proza, in het verhaal van haar lichaam? Transcendentie lijkt trouwens alleen weggelegd voor de mannelijke lijn, tenzij je de gekte van Odetta ook als zodanig beschouwt. (Daar ben ik, geheel terzijde, als ex-geesteszieke geen voorstander van.)
Volgens mij speelt er meer en daarin werd ik gesterkt toen ik aan de babbel raakte met ChatGPT om mijn geheugen op te frissen. Het was de bedoeling dat een eerdere versie van deze tekst in Bewogen selfies zou komen, maar die sneuvelde tijdens de montage. Chat beweerde dat Pasolini in De ketterse ervaring over de positie van deze burgermoeder heeft geschreven, maar kon desgevraagd geen citaten overleggen. Dat is niet erg. Het kwam erop neer dat Lucia’s ervaring niet in woorden te vatten is, omdat die lichamelijk en instinctief van aard is. Elke poging daartoe zou geen recht doen aan deze pure ervaring. Uit eerbied voor het mysterie zou de verteller daarom een pas op de plaats gemaakt hebben. Maar dat lijkt me niet plausibel met het oog op een ander personage aan wie ook zo’n ‘bewustzijn zonder woorden’ toegeschreven werd en die wél toegesproken werd, zij het door de vreemdeling.
Van het gezin is Lucia de enige die haar strijd externaliseert. Ze stapt met de haar ‘bekende mengeling van kalmte en drift’ in de auto en laat het ‘troosteloze, patserige toneeldecor’ achter zich, ‘als teken van een onwerkelijkheid’, schrijft Pasolini. De schuldige vrouw met ‘zondige verlangens’ – de verteller laat het niet na te zeggen, alsof we dat zouden kunnen vergeten – rijdt rond en stuit bij een tramhalte op een blauwogige jongeman. Met wat gebaren vraagt ze om een vuurtje en hij schiet een passant aan, omdat hij zelf geen lucifers bij zich heeft. Uiteindelijk opent zij het portier, waarna hij, begeesterd door deze mooie vrouw uit een andere klasse, instapt en ze naar zijn studentenkamer rijden. In wezen gedraagt zij zich als de mysterieuze gast. En als hij met zijn seksuele kracht een bourgeois gezin uit elkaar kan drijven, waarom zou haar kracht dan niet even sterk zijn? Verlangen trekt zich vaker niet dan wel wat aan van de wetten van klasse, geld, goede smaak of moraal. Keer op keer maakt Lucia kennis met het nieuwe en het vreemde, want dat is de belofte van zo’n ontmoeting, zeker als het op seks uitdraait. Van de jongen naast haar in bed ziet ze ‘alleen wat warrig haar en een roodgloeiend oor’, maar wanneer ze de kamer rondkijkt, ontdekt ze ‘alles wat daar staat, in al zijn trieste duidelijkheid: de armoe, de bedachtzaamheid, de treurigheid en het gezond verstand.’ Dit is meer vertellerscommentaar dan beleving van het personage, omdat het eerste de hele roman lang prevaleert boven het tweede. Bovendien: als dit aan Lucia’s eigen ervaring zou raken en voor haar een afknapper zou zijn, waarom gaat ze dan na deze affaire op zoek naar het volgende verzetje? Ze moet wel binnen Pasolini’s universum, maar misschien wil ze ook wel en is er in tegenstelling tot de andere gezinsleden geen sprake van verlies, maar winst.
Dat is door het vele vertellerscommentaar niet met zekerheid te zeggen. Toch zie je, als je erdoorheen kijkt, minder wanhoop in haar gedrag dan je zou verwachten en misschien wel iets van zelfbeschikking, als je daarvan kan spreken binnen de entropie. Nadat ze vertrokken is uit de studentenkamer, papt ze aan met twee jongemannen. Een verdubbeling, een verdubbelde herhaling. Ze wordt voortgedreven door ‘een ijzeren wil’, aldus de verteller: ‘Maar welke? Misschien is het niet meer dan een verstarring, een weigering. Een “nee” tegen de waarheid, ook al is die nog zo futiel, schamel en hopeloos.’ Maar kan het niet ook een affirmatie zijn, een volmondig ‘ja’ tegen de waarheid? Ze zoekt in ieder ander naar de man die een keerpunt in haar leven vormde. Doen we dat niet allemaal? Is dat niet wat verlangen inhoudt? Met haar gedrag erkent Lucia een andere en veel oudere goddelijke kracht die het leven vormgeeft: Eros. Misschien was dat wel de naam van de vreemdeling. Het leven mag dan volgens Pasolini ontheiligd zijn, deze vitale kracht is springlevend. Ook haar bedpartners handelen ernaar, zo blijkt: de student volgt volgens de verteller als een dwaas en onbewust een aantal regels op ‘van een gewoonte die al bestond voor hij er was, en waarvan hij maar een eenvoudige, trouwe en gelukkige slaaf is.’ Wederom moet ik denken aan dienstmeid Emilia en ontmoeten God en Eros elkaar, want haar volgelingen zijn gelijkaardige slaven.
Haar avontuurtje met de twee jongens maakt echter duidelijk in wat voor impasse, in welke catch-22 ze zich bevindt. De blauwogige doet haar denken aan de vreemdeling. Terwijl ze de ene hand aan het stuur houdt, leidt hij de andere naar zijn kruis, waarna zij ‘bijna automatisch’ een weg inslaat tot ze op een verlaten erf terecht komen. Daar trekt ze zich met hem terug. De daad wordt niet beschreven; in plaats daarvan een rij puntjes. Nog meer stilte. Als ze klaar zijn, ‘vervormt de grimas van pijn, of liever van panische angst haar magere lieve gezicht.’ Ze wordt teruggeworpen in de werkelijkheid, op zichzelf, waarna de keerzijde van dit verheffende moment zich aandient: ‘Pas op dat moment geeft Lucia zich rekenschap van het stilzwijgende akkoord tussen de jongens, en van het feit dat zij daar willens en wetens bij betrokken was.’ Nu komt de andere jongen, expliciet niet blauwogig en wat sjofel, een nummertje scoren. Tevergeefs verzet ze zich ‘tegen het geweld en de vanzelfsprekendheid van dat onuitgesproken akkoord’.
De vraag blijft waarom de verteller geen gedicht voor Lucia inruimde. Ik hoor verschillende dingen in de stilte. In dit universum leggen vrouwen het af en misschien komt het gapende gat voort uit dezelfde mengeling van katholiek zondebesef en freudiaanse psychologie, die twee beruchte vrouwenhatende tradities die we bij Odetta zagen. Of moeten we het dichter bij huis zoeken? Pasolini beschouwde zijn homoseksualiteit als een vorm van bevrijding, een uitweg uit de entropie, richting iets authentiekers en eerlijkers. Het was God zoeken met zijn lichaam. Dat is in feite wat Lucia doet. Haar zoektocht naar seks, de bijbehorende rituelen en haar ervaringen met jongens raakten direct aan het leven van de cruisende schrijver, zoals we weten uit zijn vroege romans en films die het nodige stof deden opwaaien. Zou de afstand tussen verteller en personage hier te klein worden? Pasolini verzweeg zijn homoseksualiteit niet, maar beleed die evenmin publiekelijk. Bovendien: de uitgangspunten en opzet van het projecten waren al schandalig, maar Lucia’s emancipatie doet een aardige duit in het zakje, zeker als je haar monoloog in de ‘Appendix’ er nog eens op naslaat en beseft dat ze naar het einde toe een oedipale afslag neemt door in haar zoon het substituut van de vreemdeling te lokaliseren, net zoals haar dochter Odetta in de vreemdeling vond wat zij niet van haar vader kon krijgen. De incestueuze cirkel is rond en Pasolini trekt in het verhaal de gevolgen van het bezoek van de vreemdeling in extremis door. Dit was, zeker maar niet uitsluitend in die tijd, zeer licht ontvlambaar materiaal. Geen wonder dat hij – mind you: om de film – een proces aan zijn broek kreeg, waarvoor hij overigens vrijgesproken werd. Zowel het proces als de vrijspraak zullen hem niet verbaasd hebben, want het was niet zijn eerste gang naar de rechter vanwege obsceniteit. En laten we niet vergeten dat er, al dan niet terecht, niet over deze duistere kluwen gesproken kon worden of in ieder geval liever niet. En dat was een heel dwingende liever niet: er mocht niet over gesproken worden. Desondanks deed Pasolini het, al heeft hij misschien niet alles gezegd, althans niet in het geval van Lucia. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat hij er op dit punt bewust voor gekozen heeft om niet ver genoeg te gaan, ook al is hij behoorlijk ver gegaan. Is dat fair? Waarschijnlijk niet, maar de stilte blijft iets eigenaardigs en ongrijpbaars houden. Het is de door hem zo vurig gekoesterde ambiguïteit trotseren, benieuwd als ik blijf naar hoe hij tot deze afweging gekomen is. Behalve iets uitdagends heeft het ook iets onbevredigends. Tegelijkertijd is het wel te begrijpen. Ja, we lopen allemaal gevaar, zoals de titel van deze avond luidt, maar moeten we desondanks de hele tijd gevaar lopen? Geen onverschrokkenheid zonder angst en soms is verschrokkenheid de juiste afweging. Over angst, zwijgen en mate gaat het bij Pasolini niet, omdat het iets privés suggereert en dat niet overeenkomt met de beeldvorming. Hij was juist iemand was die ver ging, heel ver of zelfs te ver en dat aanhoudend. Hij was daarin radicaal, wat dat ook moge betekenen. Hij was een alleszegger ondanks alles. Daarom is het opvallend en in zijn geval ook wel weer typisch dat uitgerekend een stilte, een negatieve lyriek, daar vraagtekens bij zet.
